Lecciones de Piano: Introducción al Bebop

Autor: Giovanni Miranda

Reseña histórica

Como consecuencia del alistamiento militar de artistas importantes de las Big Band de Jazz, como Artie Shaw, Glenn Miller, entre otros, por la incursión de Estados Unidos en la segunda Guerra Mundial y el descenso de la era del Swing ya incapaz de avanzar, a mediados de 1940 una generación de jóvenes músicos de Jazz expandieron las posibilidades creativas del Jazz tradicional o Swing.

Estos músicos desarrollaron un estilo que generaba ritmos más acelerados, conceptos armónicos avanzados con acordes alterados y extendidos, sustituciones armónicas, complejas frases melódicas sincopadas y asimétricas.

En la ciudad de Nueva York, los míticos clubes nocturnos de Jazz durante la primera mitad de los años 40 experimentaban encuentros entre músicos en los que se hacían jam sessions con un sentido creativo diferente, haciendo énfasis en la velocidad y elementos armónicos y melódicos, con fuerte influencias del pianista Art Tatumn.

Parte de esa camada de músicos la conformaron el baterista Kenny Clarke, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk, el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie.

Todo esto concibió lo que llamamos hoy en día Bebop o Bop, un subgénero del Jazz que marco la era Jazz Moderno y que hasta la fecha sigue siendo influencia de muchos músicos profesionales y unas de las máximas referencias de la familia en este género.

 La palabra Bebop pose muchas reseñas históricas, pero la más reconocida es el intento de convertir en onomatopeya las sílabas sin sentido que se utilizan en la técnica vocal Scat, o canto sin palabras.

Músicos relevantes

Dentro de los músicos pioneros del Bop tenemos a:

·        Charlie Parker

·        Bud Powell

·        Thelonious Monk

·        Bud Powell

·        Max Roach

·        Kenny Clarke

Figura 5.1 Charlie Parker 

Figura 5.2 Dizzy Guillespie

 

Características musicales del Bebop en el piano

Un cambio radical en el piano de Jazz comenzó durante la década de 1940 con el nacimiento del Bebop. Entre ese cúmulo de cambios podemos resaltar los siguientes:

·        Los pianistas ya no mantenían un pulso constante junto con el resto de la sección rítmica y en su lugar utilizan el comping, como una referencia a la ejecución de acordes al azar con ritmos de acompañamiento ya no tan simples.

·        Se fue por completo la reproducción de la línea de bajo. El comping se empezó a realizar con ambas manos cuando se acompañaba, y con la mano izquierda cuando se improvisaba. Count Basie, Earl Hines y Duke Ellington fueron los más influyentes en la transformación del acompañamiento estilo Swing con el nuevo enfoque de Comping.

Basie fue el primero en hacerlo consistentemente durante la era Swing y fue la inspiración inmediata para los pianistas Bebop. Nat King Cole también jugó un papel decisivo en el desarrollo de un enfoque de izquierda más libre y ligero. El nuevo estilo agregaba una nueva capa de ritmo a la sección rítmica.

·        Charlie Parker, Dizzy Gillespie y otros instrumentistas de la sección de viento desarrollaron un enfoque melódico-rítmico altamente complejo que presentaba acentos aleatorios en sus líneas melódicas. Estos acentos, junto con los pianistas y bateristas, agregaron una capa rítmica mucho más compleja que la presente en los estilos de Jazz tradicionales como el Swing o el Ragtime, entre otros.

·        Los pianistas Bebop comenzaron a imitar las líneas armónicamente complejas y confusas de los trompetistas y  saxofonistas, desarrollando un sistema armónico complejo que dependía de acordes extendidos y alterados. Bud Powell estudió las voicings de Thelonious Monk y luego incorporó el enfoque melódico de Charlie Parker en su interpretación de piano, convirtiéndose en el pianista Bebop más imitado.

Figura 5.3 Bud Powell

Acordes y voicings en el Bebop

La armonía empleada en el Bebop es mucho más compleja que en los estilos de Jazz Swing, Ragtime y Blues, pero relativamente simple comparados con los estilos de posteriores. En los comienzos del Jazz, los pianistas tocaban acordes en la posición raíz la mayor parte del tiempo, y empleaban un número limitado de voces. Sin embargo, el pianista Bebop descubrió nuevas formas de expresar acordes y, debido a la relativa simplicidad de estas voces, liberó el impulso melódico-rítmico de la música.

Los estilos de piano Bebop generalmente están asociados con tocar en una situación grupal. El pianista acompaña a otros instrumentistas o se presenta como solista dentro del grupo. El piano Bebop solo o sin acompañante era relativamente raro y cuando los pianistas tocaban solos, por lo general interpretaban lo mismo que cuando se usaba una sección rítmica presente.

El pianista de Bebop generalmente usa voicings a dos manos cuando acompaña y solo en la mano izquierda cuando es el solista. Las voces abiertas generalmente se emplean si toca acordes con una o dos manos. Una sonorización abierta consiste en una disposición de notas que contiene a la vez un espacio entre dos tonos de acordes adyacentes.

 

Voicings de cuatro notas

Las voicings a dos manos se describen más fácilmente por la estructura de la mano izquierda. Esto también es conveniente porque las voces para la mano izquierda son esencialmente las mismas que la estructura izquierda de voicings para ambas manos.

·        Raíz-Séptima ó Raíz-sexta: La estructura de la mano izquierda más común utilizada en Bebop, desde la nota más baja a la más alta, es raíz-séptima y raíz-sexta si se usa la sexta del acorde. Esto deja la mano derecha disponible para completar las notas restantes. Cuando se agrupa un acorde simple de cuatro notas de séptima o sexta, estas notas serían: la tercera y la quinta. La formación truco sería:

~       Raíz séptima: 1-7-3-5

~       Raíz sexta: 1-6-3-5

En la figura 5.4 se muestran voicings de este prototipo para la tonalidad de C

Figura 5.4. Voicings de cuatro notas de estructura raiz-septima y raíz-sexta para C

·        Raíz-Quinta: Otras voces comunes se derivan de la estructura de la izquierda de la raíz-quinta. Mientras que la mano izquierda siempre ejecuta la raíz y quinta, la estructura de la mano derecha puede ser tercera-séptima, séptima-tercera, tercera-sexta, sexta-tercera. La formación truco seria:

ü 1-5-3-7 ó 1-5-7-3

ü 1-5-3-6 ó 1-5-6-3

La figura 5.5 se muestran voicings de este prototipo para la tonalidad de C

Figura 5.5. Voicings de cuatro notas de estructura raiz-quinta para C

·        Raíz-tercera: Cuando una estructura de raíz-tercera se usa en la mano izquierda. La mano derecha generalmente deja fuera la quinta y ejecuta la séptima y la novena. Como la quinta no está presente, esta disposición no siempre es práctica para los acordes que se basan en una quinta aumentado o disminuida. Esta disposición de voces será referida como:

ü 1-3-7-9

ü 1-3-6-9

Figura 5.6. Voicings de cuatro notas de estructura raíz-tercera para C

Este prototipo de estructura se puede extender al intervalo de una décima solo cambiando la nota raíz a una octava.

Figura 5.7. Voicings de cuatro notas de estructura raíz-tercera (decima) para C

En general, las novenas actúan de manera discreta. Sin embargo, se debe tener cuidado al elegir un novena natural, aumentada o disminuida para los acordes dominantes. La melodía y la tonalidad son factores clave en esta consideración.

Aplicación de voicings de cuatro notas

Los acordes no funcionan de forma aislada sino en progresiones lógicas. La relación entre los acordes es tan importante como los acordes mismos. Las voicings entre acordes a menudo trabajan  de manera sistemática. Por ejemplo, las voicings 1-7-3-5 a menudo alternan con las de prototipo 1-3-7-9 cuando las raíces de los acordes se mueven hacia abajo en quintas.

·        Progresiones II-V-I: A continuación se muestra un ejemplo de progresiones II-V-I en C mayor y C menor:

Figura 5.8. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C y Cm

Las décimas se pueden usar para el prototipo raíz-tercera (1-3) en la mano izquierda:

Figura 5.9. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C y Cm Variación #2

El mismo principio puede funcionar comenzando con una voz 1-3-7-9 en el primer acorde y una 1-7-3-5 expresando para el siguiente, etcétera. El siguiente ejemplo muestra ambas variaciones solamente para II-VI en Do mayor.

Figura 5.10. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C Variación #3

Este tipo de voces, a diferencia de las anteriores, tiene un esquema más cerrado en el sonido. Las voces de cuatro notas utilizadas anteriormente permiten que las quintas y las noventas se cambien casualmente según sea necesario o deseado. Dos ejemplos siguen:

Figura 5.11. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C Variación #4

Voicings de cinco notas

Se pueden agregar notas a las voces abiertas de cuatro notas básicas para crear armonías más ricas y complejas. Las novenas (9) se suelen agregar a las mayores y menores, y las 9 con 11, 13 suelen agregarse a los acordes dominantes.

 

·        Progresiones II-V-I con voicings de 5 notas: Se puede lograr una conducción suave de voz con acordes de cinco notas tan fácilmente como con voicings de cuatro notas. Las progresiones ll-V-I funcionan bien con las fórmulas 1-7-3-5 y 1-3-7-9 cuando se le agrega una novena (9) al acorde II y se mantiene en el acorde V, convirtiéndose en una treceava (13).  En la figura 5.12 se muestra esta configuración para las tonalidades de C y Bb:

Figura 5.12. Progresión II-V-I con Voicings de cinco notas Variación #1

La siguiente figura 5.13 muestra la misma progresión pero para tonalidades menores. Se destaca como las novena  (9) se disminuye para el acorde II.

Figura 5.13. Progresión II-V-I con Voicings de cinco notas Variación #2

Voicings para la mano izquierda

En el estilo Bebop puro, cuando el pianista improvisa en un grupo, representa el intérprete principal o actúa a solo piano, la mano izquierda suele acompañar con voces simples de dos y tres notas, mientras la mano derecha ejecuta líneas melódicas de una sola nota.

El prototipo de voicings empleado son  las discutidas anteriormente para ambas manos. Raíz-séptima es uno de los esquemas más utilizado, seguido con frecuencia por raíz-tercera (decima), raíz-sexta a veces se emplean para acordes mayores o menores, mientras que raíz-quinta suele usarse muy poco.

Sin embargo, cabe destacar que a veces, no a menudo, las notas raíz quedan fuera y solo se tocan la tercera y séptima. Los pianistas modernos de Jazz frecuentemente emplean las denominadas "voces desarraigadas", permitiendo en general una mayor libertad para la sección rítmica y más posibilidades armónicas.

A continuación se presentan las distintas posibilidades de voicings en función de la cantidad de notas:

·       Voicings de dos notas: La figura 5.14 muestra algunas voicings típicas de dos notas para  la mano izquierda:

Figura 5.14. Voicings de dos notas para la mano izquierda

 

·       Voicings de tres notas: La figura 5.15 muestra algunas voicings típicas de dos notas para  la mano izquierda:

Figura 5.15. Voicings de tres notas para la mano izquierda

Rutinas de práctica

·    El Bebop es un subgénero de gran compromiso en su ejecución, mas no complicado. Como pianista demanda exigirnos armónica, melódica y rítmicamente.

·       Es importante conocer, investigar y analizar los pianistas emblemáticos del Bebop: Bud Powell y Thelonious Monk.

·       Aunque las voicings de la mano izquierda suenen un poco primitivas, básicas, son la esencia del Bebop, los estilos post-bop ya manejan prototipos con más tensiones.

·  Para estudiar los prototipos de voicings expuestos en esta lección es sumamente necesario activar el uso de las memorias. Teniendo en cuenta que parte de la memoria teórica es la presente en esta lección, debemos relacionarla con la memoria táctil con el contacto de los dedos con relación al teclado, la memoria visual, haciendo uso del archivo fotográfico de la lectura de los acordes en el pentagrama y de la posición de la mano en el teclado, y la memoria auditiva, fijando el color sonoro de cada una de las voicings producidas.

·    Debemos repasar rutinas de ejercicios técnicos para la extensión de los dedos, para poder desarrollar en la mano izquierda los intervalos de décimas mostrado en la figura 5.7.

·       Es indispensable ejecutar todas las configuraciones de voicings mostradas en esta lección para las 12 tonalidades, de esta manera lograremos la versatilidad necesaria para el desarrollo del comping en el Bebop.

·       Para entender el lenguaje natural del Bebop es recomendable escuchar las siguientes grabaciones:

ü Bird and Dizz - Charlie Parker and Dizzy Gillespie (1949)

ü Jazz at Massey Hall - The Quintet (1953)

ü Time Waits: The Amazing Bud Powell (Vol. 4) - Bud Powell (1958)

ü Brilliant Corners - Thelonious Monk (1957)

ü Groovin' High - Dizzy Gillespie (1955)

ü Bird/The Savoy Recordings - Charlie Parker (1976)

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Lecciones de Piano y Armonia: Introducción a los acordes en bloques

Autor: Giovanni Miranda 

La necesidad de armonizar líneas melódicas y crear improvisaciones con frases donde ambas manos ejecuten secuencias armónicas se convirtió en un elemento frecuente en las interpretaciones de grandes pianistas de Jazz desde la era de Art Tatum. Una técnica recurrente en el Jazz y que luego se convirtió en parte de las herramientas necesarias del pianista moderno es el uso de los acordes en bloques.

Los acordes en bloque consisten en armonizar una línea melódica y ejecutarla con ambas manos moviéndose de forma paralela y al mismo ritmo para lograr una mayor fuerza a las líneas melódicas. En la actualidad se generaron diferentes estilos de ejecución para acordes en bloques que dependen de la cantidad de notas tocadas, por ejemplo:

·      Bill Evans hacía improvisaciones con acordes en bloque y una sola nota en la mano derecha sobre un acorde de cuatro notas en la mano izquierda.

·       Red Garland ejecutaba acordes a dos manos de siete u ocho notas.

·   George Shearing tocaba cuatro notas con la mano derecha y una con la izquierda.

Sin embargo, el estilo que abordaremos para la lección se limitará a la ejecución de tres notas con la mano derecha y una nota con la izquierda, es empleada por grandes pianistas como Barry Harris, Kenny Barron y McCoy Tyner.

Las figuras 1.1 y 1.2 muestran la línea melódica en los primeros cuatro compases de los estándares de Jazz Blue Bossa (Kenny Dohran) y Solar (Miles Davis).

Figura 1.1. Fragmento del tema Blues Bossa de Kenny Dohran

Figura 1.2. Fragmento del tema Solar de Miles Davis

Al ser armonizados luego de aplicar la técnica de acordes en bloques, tenemos lo siguiente:

Figura 1.3. Fragmento del tema Blues Bossa aplicando acordes en bloque

Figura 1.4. Fragmento del tema Solar aplicando acordes en bloque

Armonía en posición cerrada (four-way close)

Forma la base de varios estilos de acordes en bloque, consiste en la armonización de las cuatro notas de cada acorde de la manera más cercana posible. Los arreglistas utilizan la armonía en posición cerrada cuando escriben para cuatro saxos, cuatro trompetas o cualquier combinación de cuatro voces.

Prototipos armónicos en posiciones cerradas (four-way close)

Existen cuatro formas de construir acordes para cuatro voces en posiciones cerradas, son:

·       Sexta mayor de armonía en posición cerrada

Se construye a partir de la escala bebop mayor (figura 1.5), alternándose entre los acordes de sexta y séptima disminuida. En la figura 1.6 se define el prototipo para la tonalidad de C mayor.

Figura 1.5. Escala Bebop de C mayor

Figura 1.6. Sexta mayor de armonía en posición cerrada en C

En la figura 1.6 observamos como el mismo acorde de C6 y los acordes disminuidos de séptimas se alternan con sus diferentes inversiones. Barry Harris denomina esta escala como la escala disminuida de sexta mayor.

·       Sexta menor de armonía en posición cerrada

Se construye a partir de la escala menor melódica Bebop (figura 1.7), alternándose entre los acordes de sexta y séptima disminuida. En la figura 1.8 se define el prototipo para la tonalidad de C menor.

Figura 1.7. Escala menor melódica Bebop de C

Figura 1.8. Sexta menor de armonía en posición cerrada en C

·       Séptima menor de armonía en posición cerrada

Se construye a partir del sexto grado de la escala Bebop mayor. La figura 1.9 muestra la escala del acorde Cm7 de armonía en posición cerrada, es igual a la escala de Eb6 para armonía en posición cerrada solo que comienza en la nota C. Aquí se alternan acordes en inversiones entre séptimas menores y disminuidas.

Figura 1.9. Séptima menor de armonía en posición cerrada en C

·       Séptima menor de armonía en posición cerrada

Se construye a partir de la escala Bebop mayor alterando el sexto grado, al ejecutar la escala dominante Bebop mientras se disminuye el sexto grado o se alternan las inversiones de acordes dominantes y séptimas disminuidas respectivamente.

Figura 1.10. Escala bebop mayor de C alterando el sexto grado

Figura 1.11. Séptima dominante de armonía en posición cerrada en C

Relaciones de los acordes dominantes b9 y séptimas disminuidas

Los acordes de séptima disminuida son versiones disfrazadas de acordes para la séptima dominante b9. Los acordes de séptima disminuida de los ejemplos anteriores (figuras 1.6, 1.8, 1.9 y 1.11) son acordes de G7 (b9) sin la fundamental, ya que G7 es el V grado de cualquier acorde de C.

Por lo tanto, cuando se ejecutan los cuatro prototipos armónicos en posiciones cerradas (four-way close) escuchas acordes mayores, menores y dominantes de C alternados con acordes de G7 (b9) y disfrazados de acordes de séptima disminuida.

Figura 1.12. Relación entre acordes de séptimas disminuidas con dominantes b9

Voces cerradas al estilo de George Shearing

Al tomar en cuenta los prototipos anteriores, si duplicamos la melodía a una octava más baja en la armonía de posición cerrada tenemos el estilo que George Shearing hizo popular en los años 40 y 50. La figura 1.13 muestra el prototipo de armonía cerrada con la Sexta mayor de armonía en posición cerrada en C al estilo de George Shearing.

Figura 1.13. Sexta mayor de armonía en posición cerrada al estilo de George Shearing

La figura 1.14 muestra un fragmento de los dos primeros compases del tema de Jack Strachey y Harry Link, These Foolish Things, arreglado con voces al estilo de George Shearing.

Figura 1.14. Fragmento del tema These Foolish Things al estilo de George Shearing

Reglas básicas para ejecutar armonía cerrada

En conclusión, las reglas básicas para expresar melodías en armonía cerrada son simples:

·        Las notas pertenecientes a la melodía principal de la tonalidad se armonizan en acordes mayores, menores y dominantes.

·        Las notas que no pertenecen al acorde principal se armonizan en acordes de séptimas disminuidas.

 

Rutinas de práctica

·        Los acordes en bloques generan una sonoridad diferente e innovadora en cada improvisación o interpretación de un tema, pero es necesaria mucha práctica para la digitación y su aplicación correcta.

·        La forma más eficiente y efectiva de practicar los acordes en bloques es aplicándolos en las melodías estándares de Jazz.

·        Es importante estudiar todos los prototipos de acordes en bloques descritos en la lección para las 12 tonalidades de manera ascendente y descendente.

·        Toca varias veces las escalas de armonía en posición cerrada, en primer lugar leyéndolas directamente desde la lección y luego sin leerlas. De tal manera que asegures su aprendizaje al utilizar la memoria fotográfica.

·        La siguiente lista de temas te familiarizará con la manera de aplicar y reconocer la fortaleza sonora de los acordes en bloques para improvisaciones e interpretaciones:

ü On Green Dolphin Street. Disc: '58 Sessions Featuring Stella By Starlight (Miles Davis) - 1958. Piano: Bill Evans.

ü Billy Boy. Disc: Milestones (Miles Davis) – 1958. Piano: Red Garland.

ü I See Your Face Before Me. Disc: Settin' The Pace (John Coltrane). Piano Red Garland.

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