Reseña histórica
Como
consecuencia del alistamiento militar de artistas importantes de las Big Band de Jazz, como Artie Shaw, Glenn Miller, entre otros, por la incursión
de Estados Unidos en la segunda Guerra Mundial y el descenso de la era del Swing ya incapaz de avanzar, a mediados
de 1940 una generación de jóvenes músicos de Jazz expandieron las posibilidades creativas del Jazz tradicional o Swing.
Estos
músicos desarrollaron un estilo que generaba ritmos más acelerados, conceptos
armónicos avanzados con acordes alterados y extendidos, sustituciones
armónicas, complejas frases melódicas sincopadas y asimétricas.
En
la ciudad de Nueva York, los míticos clubes nocturnos de Jazz durante la primera mitad de los años 40 experimentaban
encuentros entre músicos en los que se hacían jam sessions con un sentido creativo diferente, haciendo énfasis en
la velocidad y elementos armónicos y melódicos, con fuerte influencias del
pianista Art Tatumn.
Parte
de esa camada de músicos la conformaron el baterista Kenny Clarke, los
pianistas Bud Powell y Thelonious Monk, el saxofonista Charlie Parker y el
trompetista Dizzy Gillespie.
Todo
esto concibió lo que llamamos hoy en día Bebop
o Bop, un subgénero del Jazz que marco la era Jazz Moderno y que hasta la fecha sigue
siendo influencia de muchos músicos profesionales y unas de las máximas
referencias de la familia en este género.
La palabra Bebop pose muchas reseñas
históricas, pero la más reconocida es el intento de convertir en onomatopeya
las sílabas sin sentido que se utilizan en la técnica vocal Scat, o canto sin palabras.
Músicos relevantes
Dentro
de los músicos pioneros del Bop tenemos
a:
·
Charlie Parker
·
Bud Powell
·
Thelonious Monk
·
Bud Powell
·
Max Roach
·
Kenny Clarke
Figura 5.1 Charlie Parker
Figura 5.2 Dizzy
Guillespie
Características
musicales del Bebop en el piano
Un
cambio radical en el piano de Jazz comenzó durante la década de 1940 con el
nacimiento del Bebop. Entre ese cúmulo de cambios podemos resaltar los
siguientes:
·
Los pianistas ya no mantenían un pulso
constante junto con el resto de la sección rítmica y en su lugar utilizan el comping, como una referencia a la
ejecución de acordes al azar con ritmos de acompañamiento ya no tan simples.
·
Se fue por completo la reproducción de la
línea de bajo. El comping se empezó a
realizar con ambas manos cuando se acompañaba, y con la mano izquierda cuando
se improvisaba. Count Basie, Earl Hines y Duke Ellington fueron los más
influyentes en la transformación del acompañamiento estilo Swing con el nuevo
enfoque de Comping.
Basie fue el primero en
hacerlo consistentemente durante la era Swing
y fue la inspiración inmediata para los pianistas Bebop. Nat King Cole también jugó un papel decisivo en el
desarrollo de un enfoque de izquierda más libre y ligero. El nuevo estilo
agregaba una nueva capa de ritmo a la sección rítmica.
·
Charlie Parker, Dizzy Gillespie y otros
instrumentistas de la sección de viento desarrollaron un enfoque
melódico-rítmico altamente complejo que presentaba acentos aleatorios en sus
líneas melódicas. Estos acentos, junto con los pianistas y bateristas,
agregaron una capa rítmica mucho más compleja que la presente en los estilos de
Jazz tradicionales como el Swing o el Ragtime, entre otros.
·
Los pianistas Bebop comenzaron a imitar las líneas armónicamente complejas y
confusas de los trompetistas y
saxofonistas, desarrollando un sistema armónico complejo que dependía de
acordes extendidos y alterados. Bud Powell estudió las voicings de Thelonious Monk y luego incorporó el enfoque melódico
de Charlie Parker en su interpretación de piano, convirtiéndose en el pianista Bebop más imitado.
Figura 5.3 Bud Powell
Acordes y voicings en el Bebop
La armonía empleada en el Bebop es mucho más compleja que en los estilos de Jazz Swing, Ragtime y Blues, pero
relativamente simple comparados con los estilos de posteriores. En los
comienzos del Jazz, los pianistas
tocaban acordes en la posición raíz la mayor parte del tiempo, y empleaban un
número limitado de voces. Sin embargo, el pianista Bebop descubrió nuevas formas de expresar acordes y, debido a la
relativa simplicidad de estas voces, liberó el impulso melódico-rítmico de la
música.
Los estilos de piano Bebop generalmente están asociados con tocar en una situación
grupal. El pianista acompaña a otros instrumentistas o se presenta como solista
dentro del grupo. El piano Bebop solo
o sin acompañante era relativamente raro y cuando los pianistas tocaban solos,
por lo general interpretaban lo mismo que cuando se usaba una sección rítmica
presente.
El pianista de Bebop generalmente usa voicings
a dos manos cuando acompaña y solo en la mano izquierda cuando es el solista.
Las voces abiertas generalmente se emplean si toca acordes con una o dos manos.
Una sonorización abierta consiste en una disposición de notas que contiene a la
vez un espacio entre dos tonos de acordes adyacentes.
Voicings de cuatro notas
Las voicings a dos manos se describen más
fácilmente por la estructura de la mano izquierda. Esto también es conveniente
porque las voces para la mano izquierda son esencialmente las mismas que la
estructura izquierda de voicings para ambas manos.
·
Raíz-Séptima ó Raíz-sexta: La estructura de la mano izquierda más común utilizada en Bebop, desde la nota más baja a la más
alta, es raíz-séptima y raíz-sexta si se usa la sexta del acorde. Esto deja la
mano derecha disponible para completar las notas restantes. Cuando se agrupa un
acorde simple de cuatro notas de séptima o sexta, estas notas serían: la
tercera y la quinta. La formación truco sería:
~ Raíz séptima: 1-7-3-5
~ Raíz sexta: 1-6-3-5
En la figura 5.4 se muestran voicings de este
prototipo para la tonalidad de C
Figura
5.4. Voicings de cuatro notas de estructura raiz-septima y raíz-sexta para C
·
Raíz-Quinta: Otras voces comunes se derivan de la estructura de la
izquierda de la raíz-quinta. Mientras que la mano izquierda siempre ejecuta la
raíz y quinta, la estructura de la mano derecha puede ser tercera-séptima,
séptima-tercera, tercera-sexta, sexta-tercera. La formación truco seria:
ü 1-5-3-7 ó 1-5-7-3
ü 1-5-3-6 ó 1-5-6-3
La figura 5.5 se muestran voicings de este prototipo para la tonalidad de C
Figura
5.5. Voicings de cuatro notas de estructura raiz-quinta para C
·
Raíz-tercera: Cuando una estructura de
raíz-tercera se usa en la mano izquierda. La mano derecha generalmente deja
fuera la quinta y ejecuta la séptima y la novena. Como la quinta no está
presente, esta disposición no siempre es práctica para los acordes que se basan
en una quinta aumentado o disminuida. Esta disposición de voces será referida
como:
ü 1-3-7-9
ü 1-3-6-9
Figura
5.6. Voicings de cuatro notas de estructura raíz-tercera para C
Este prototipo de estructura se puede extender al
intervalo de una décima solo cambiando la nota raíz a una octava.
Figura
5.7. Voicings de cuatro notas de estructura raíz-tercera (decima) para C
En general, las novenas actúan de manera
discreta. Sin embargo, se debe tener cuidado al elegir un novena natural,
aumentada o disminuida para los acordes dominantes. La melodía y la tonalidad
son factores clave en esta consideración.
Aplicación de voicings de cuatro notas
Los
acordes no funcionan de forma aislada sino en progresiones lógicas. La relación
entre los acordes es tan importante como los acordes mismos. Las voicings entre
acordes a menudo trabajan de manera
sistemática. Por ejemplo, las voicings 1-7-3-5 a menudo alternan con las de
prototipo 1-3-7-9 cuando las raíces de los acordes se mueven hacia abajo en
quintas.
·
Progresiones II-V-I: A
continuación se muestra un ejemplo de progresiones II-V-I en C mayor y C menor:
Figura
5.8. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C y Cm
Las décimas se pueden usar para el prototipo
raíz-tercera (1-3) en la mano izquierda:
Figura
5.9. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C y Cm Variación #2
El mismo principio puede funcionar comenzando con
una voz 1-3-7-9 en el primer acorde y una 1-7-3-5 expresando para el siguiente,
etcétera. El siguiente ejemplo muestra ambas variaciones solamente para II-VI
en Do mayor.
Figura
5.10. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C Variación #3
Este
tipo de voces, a diferencia de las anteriores, tiene un esquema más cerrado en
el sonido. Las voces de cuatro notas utilizadas anteriormente permiten que las
quintas y las noventas se cambien casualmente según sea necesario o deseado.
Dos ejemplos siguen:
Figura
5.11. Progresión II-V-I con Voicings de cuatro notas para C Variación #4
Voicings de cinco notas
Se
pueden agregar notas a las voces abiertas de cuatro notas básicas para crear
armonías más ricas y complejas. Las novenas (9) se suelen agregar a las mayores
y menores, y las 9 con 11, 13 suelen agregarse a los acordes dominantes.
·
Progresiones II-V-I con voicings
de 5 notas: Se puede lograr una conducción suave
de voz con acordes de cinco notas tan fácilmente como con voicings de cuatro notas. Las progresiones ll-V-I funcionan bien
con las fórmulas 1-7-3-5 y 1-3-7-9 cuando se le agrega una novena (9) al acorde
II y se mantiene en el acorde V, convirtiéndose en una treceava (13). En la figura 5.12 se muestra esta
configuración para las tonalidades de C y Bb:
Figura
5.12. Progresión II-V-I con Voicings de cinco notas Variación #1
La siguiente figura 5.13 muestra la misma
progresión pero para tonalidades menores. Se destaca como las novena (9) se disminuye para el acorde II.
Figura
5.13. Progresión II-V-I con Voicings de cinco notas Variación #2
Voicings para la mano
izquierda
En
el estilo Bebop puro, cuando el
pianista improvisa en un grupo, representa el intérprete principal o actúa a
solo piano, la mano izquierda suele acompañar con voces simples de dos y tres
notas, mientras la mano derecha ejecuta líneas melódicas de una sola nota.
El
prototipo de voicings empleado
son las discutidas anteriormente para
ambas manos. Raíz-séptima es uno de los esquemas más utilizado, seguido con
frecuencia por raíz-tercera (decima), raíz-sexta a veces se emplean para acordes mayores o menores, mientras que
raíz-quinta suele usarse muy poco.
Sin
embargo, cabe destacar que a veces,
no a menudo, las notas raíz quedan fuera y solo se tocan la tercera y séptima.
Los pianistas modernos de Jazz
frecuentemente emplean las denominadas "voces desarraigadas",
permitiendo en general una mayor libertad para la sección rítmica y más
posibilidades armónicas.
A continuación se presentan las distintas
posibilidades de voicings en función
de la cantidad de notas:
·
Voicings de dos notas: La figura 5.14
muestra algunas voicings típicas de
dos notas para la mano izquierda:
Figura 5.14. Voicings de dos notas
para la mano izquierda
·
Voicings de tres notas: La figura 5.15
muestra algunas voicings típicas de dos notas para la mano izquierda:
Figura 5.15. Voicings de tres notas
para la mano izquierda
Rutinas de práctica
· El Bebop es un subgénero de gran compromiso
en su ejecución, mas no complicado. Como pianista demanda exigirnos armónica,
melódica y rítmicamente.
· Es importante conocer, investigar y analizar los
pianistas emblemáticos del Bebop: Bud
Powell y Thelonious Monk.
· Aunque las voicings
de la mano izquierda suenen un poco primitivas, básicas, son la esencia del Bebop, los estilos post-bop ya manejan prototipos con más tensiones.
· Para estudiar los prototipos de voicings expuestos en esta lección es
sumamente necesario activar el uso de las memorias. Teniendo en cuenta que
parte de la memoria teórica es la presente en esta lección, debemos
relacionarla con la memoria táctil con el contacto de los dedos con relación al
teclado, la memoria visual, haciendo uso del archivo fotográfico de la lectura
de los acordes en el pentagrama y de la posición de la mano en el teclado, y la
memoria auditiva, fijando el color sonoro de cada una de las voicings producidas.
· Debemos repasar rutinas de ejercicios técnicos
para la extensión de los dedos, para poder desarrollar en la mano izquierda los
intervalos de décimas mostrado en la figura 5.7.
· Es indispensable ejecutar todas las
configuraciones de voicings mostradas
en esta lección para las 12 tonalidades, de esta manera lograremos la versatilidad
necesaria para el desarrollo del comping
en el Bebop.
· Para entender el lenguaje natural del Bebop es recomendable escuchar las
siguientes grabaciones:
ü
Bird and Dizz - Charlie Parker and Dizzy Gillespie (1949)
ü
Jazz at Massey Hall - The Quintet (1953)
ü
Time Waits: The Amazing Bud Powell (Vol. 4) - Bud Powell (1958)
ü
Brilliant Corners - Thelonious Monk (1957)
ü
Groovin' High - Dizzy Gillespie (1955)
ü
Bird/The Savoy Recordings - Charlie Parker (1976)
Si
deseas aprender conceptos fundamentales y avanzados del Jazz Bebop al piano, matricúlate
en las clases online enviando un correo al:
giovagm23@gmail.com ó giovagm23@hotmail.com.
Cada
Clase tiene un costo de 10$, lo cual incluye:
*
Lección en pdf
*
Guia de Ejercicios en formato Pdf o musescore
*
Clase online via Skype de 45min.
Atrévete
a destacarte como un pianista Profesional!
